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2. 1914-1945: Masse e comunicazione

2.1 Introduzione

2.2 La prima guerra mondiale: l’accelerazione del mondo

2.3 La riproduzione del suono: il focolare domestico e la piazza elettrica.

2.4 Trasformazioni dei vecchi media: nuovo regime dell’immagine

2.5 Propaganda e pubblicità: alla ricerca del pubblico

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2. 1 Introduzione

 

 

Il periodo che va dalla prima alla seconda guerra mondiale è un momento cruciale nella storia della comunicazione di massa sia che lo si guardi dal punto di vista delle trasformazioni che riguardano i singoli media, sia che si privilegi il legame tra il sistema dei media e i mutamenti del contesto storico e culturale con i quali esso si trova ad interagire. In questo capitolo cercheremo di analizzare il processo di dilatazione del mondo della comunicazione a partire da tre ambiti principali:

innovazioni tecnologiche: Nuovi media si affacciano sulla scena, come la radio e la stampa a rotocalco, e seppure in modo sperimentale, la televisione e il magnetofono, mentre altri media conoscono trasformazioni tali da rivoluzionarne le caratteristiche e le modalità di consumo. E’ il caso del cinema che da muto diventa sonoro e più tardi colorato o dell’editoria che con l’invenzione dei tascabili raggiunge nuovi pubblici e mercati.

trasformazione dei modi di produrre e di consumare cultura: Con il passaggio da un’organizzazione prevalentemente artigianale ad una industriale si registra un processo di concentrazione del mondo produttivo, che si accompagna ad una sempre maggiore azione di controllo da parte del potere politico. Intorno ai media si vengono così a creare complessi apparati dotati di ingenti risorse che danno vita ad un vero e proprio nuovo settore economico.

emergere delle "masse" come soggetto politico e di mercato: Il processo di massificazione, che prende forma nelle democrazie occidentali così come nei regimi totalitari, radicalizza una trasformazione che abbiamo visto delinearsi fin dal secolo precedente, per cui il sistema politico per un verso e il sistema del mercato per un altro tendono ad inglobare l’individuo in un insieme più vasto e omogeneo.

La comparsa di nuovi strumenti di comunicazione sulla scena della vita pubblica e privata contribuirono gradualmente a modificare la vita quotidiana di migliaia di persone nell’area dell’occidente industrializzato: trasformando la geografia della città e condizionando i modi di divertirsi e di avere accesso alle informazioni. Il ritmo e la profondità che ebbero questi mutamenti hanno fatto parlare di "svolta di sistema" che tuttavia sarebbe stata impensabile senza le precondizioni che si erano sviluppate nel periodo precedente. Una delle principali conseguenze dell’industrializzazione, dell’alfabetizzazione e dell’urbanizzazione, che abbiamo visto nel capitolo precedente, fu soprattutto l’invenzione del tempo libero senza la quale la cosiddetta "cultura di evasione" non avrebbe potuto assumere la portata che ebbe per tutto il Novecento.

 

2.2 La prima guerra mondiale: l’accelerazione del mondo

Le guerre contemporanee hanno avuto un ruolo spesso cruciale nel campo dei media e della comunicazione. Come avremo modo di verificare a più riprese due sono sostanzialmente i processi che legano l’esperienza della guerra e il mondo della comunicazione:

• La ricerca e il progresso tecnologico sono sollecitati dalle esigenze strategiche della macchina militare di efficienza e coordinamento dei propri interventi.

• La guerra accelera la diffusione e la fruizione di massa di forme di comunicazione in precedenza più ristrette.

La prima guerra mondiale costituisce un passaggio cruciale per capire le trasformazioni che la nostra società ha attraversato nel campo delle comunicazioni, soprattutto se si considera l’importanza che ebbe nel coagulare e far incontrare l’evoluzione dei media con le trasformazioni che si andavano definendo in altri settori della società: da una parte sollecitò lo sviluppo di nuovi strumenti in grado di rispondere alle esigenze strategiche dell’apparato militare e dall’altra fece emergere, in modi sconosciuti fino a quel momento, le potenzialità dei nuovi mezzi di comunicazione. Si tratta quindi di un passaggio chiave attorno a cui si realizzano e si delineano processi di breve durata, legati cioè alle condizioni specifiche determinate da questa guerra, e di lunga durata, che riguardano cioè processi che si evolveranno nella loro complessità solo negli anni seguenti.

Il primo, e forse più ovvio, sviluppo che la guerra fece registrare si collega all’uso che venne fatto dei mezzi di comunicazione di massa come strumenti bellici. In precedenza erano state soprattutto le marine militari della grandi potenze ad impiegare sistematicamente la telegrafia senza fili. Grazie alla possibilità che essa forniva di comunicare su distanze molto lunghe, gli imperi coloniali si trovavano più vicini alla madre patria e le comunicazioni tra le diverse zone di combattimento aumentavano l’efficacia delle azioni militari. Con il 1914 si ebbe innanzitutto uno sforzo enorme per la produzione di apparecchiature ricetrasmittenti. L’esigenze di comunicazioni sempre più rapide impose così lo sviluppo della radiofonia che progredì a veloci tappe, consentendo quella rapida evoluzione tecnologica che avrebbe poi portato nel dopoguerra alla radiodiffusione.

Un secondo elemento è legato all’uso dei mezzi di comunicazione anche sul cosiddetto "fronte interno", cioè tra le popolazioni civili. Nella prima guerra mondiale per la prima volta le popolazioni di tutti i paesi erano coinvolte in un conflitto di lunga durata che implicava una serie di esigenze comunicative: collegare l’industria bellica e il fronte, convincere le popolazioni civili a contribuire allo sforzo militare, tenere alto il morale delle truppe sul campo, fronteggiare la propaganda nemica. E’ infatti in questo periodo che nascono nuove figure professionali legate a questa contingenza come gli inviati e i fotografi di guerra. Dunque, la logica della guerra di massa sollecitava un riordino dell’apparato comunicativo che era collegato non solo a esigenze strategiche e di efficienza ma anche di controllo. Il suo costituirsi in termini di guerra totale mise in primo piano e trasformò in fattori di primaria importanza le dimensioni legate alle comunicazioni e all’informazione: il controllo sulla carta stampata non ebbe solo una funzione difensiva, mirata cioè a proteggersi dalle eventuali verità diffuse dai giornali, ma si orientò anche verso un’azione offensiva, volta a smuovere spiriti e cuori fuori e dentro la nazione attraverso la manipolazione delll’opinione pubblica. Anche le democrazie, in cui vigeva la libertà di stampa, si trovano in questi anni di fronte al conflitto tra il diritto alla verità dell’individuo e l’esigenza di tutelare l’interesse superiore della nazione. Il potere politico esercitò quindi un controllo sull’informazione in una duplice direzione, volta da un lato verso la censura, cioè la repressione della stampa in quanto portatrice di informazioni e notizie pericolose, e dall’altro verso la propaganda, sottolineando cioè le sue potenzialità in quanto amplificatrice degli interessi e del punto di vista della nazione.

Questa guerra inoltre contribuì all’evoluzione di quei processi di lungo periodo che nel paragrafo precedente abbiamo individuato come precondizioni del diffondersi delle comunicazioni di massa. L’idea stessa di massa è in un certo senso inseparabile, nel suo apparire sulla scena storica del Novecento, dall’esperienza della prima guerra mondiale e in particolare dall’idea della mobilitazione totale. Essa implicava un’organizzazione in grado di reclutare gli uomini in ogni città, paese, villaggio. Una macchina burocratica gestita dal potere politico che si traduceva in liste di leva, controlli di polizia, censura postale, carte di identità. Tutti strumenti che per essere efficaci richiedevano di poter essere capiti nel loro funzionamento da tutti i cittadini. Nella guerra vennero quindi sperimentati in maniera estesa mezzi di ‘acculturazione’ di facile accesso, come gli slogan sui muri e le frasi alle pareti nei luoghi pubblici, che sarebbero poi diventate pratiche abituali della comunicazione nel regime fascista. Uomini che fino a quel momento non erano mai stati coinvolti in relazioni che superassero la comunità in cui erano nati, e forse sarebbero morti, entrarono per la prima volta in contatto con lo "Stato" e furono costretti a presentarsi al distretto militare, a essere identificati e reclutati. Si trovarono così a combattere fianco a fianco uomini provenienti da mondi lontanissmi l’uno dall’altro e che mai prima e altrimenti si sarebbero incontrati, non solo perché provenienti da classi sociali diverse, ma perché spesso il bracciante siciliano e il contadino lombardo non avevano neanche una lingua in comune attraverso cui comunicare. Più di qualsiasi altra esperienza precedente si può dire che la Grande Guerra agì come un potente riduttore delle diversità, come una vera e propria "officina" che aveva contribuito ad omogeinizzare i mondi di vita dei combattenti nella produzione standardizzata di uomini nuovi e a sviluppare il moderno sistema dei media che divenne in tale modo in grado di raggiungere tutti gli strati della società.

Dunque la mobilitazione totale riguarda allo stesso tempo la quantità degli uomini coinvolti e l’incidenza dell’esperienza attraversata. Essa aveva immesso masse immense in giganteschi meccanismi sovraindividuali facendole incontrare con un insieme di esperienze sconvolgenti e traumatiche. I mutamenti che questi fenomeni sollecitarono nei modi di vedere il mondo, se stessi e gli altri, le proprie abitudini e i ritmi della vita quotidiana, diedero vita a un nuovo paesaggio mentale attraverso cui migliaia di uomini si preparavano a inoltrarsi nei paesaggi urbani degli anni Venti e verso il XX secolo. Nella notte del nostro secolo, illuminata da improvvisi bagliori, percorsa dalla misteriosa presenza di voci e suoni artificiali, piena di oscure minacce per l’integrità fisica e per l’identità di immense masse di uomini le moderne tecnologie e i linguaggi della comunicazione di massa diventarono sempre più importanti per i modi in cui si strutturava la propria percezione del mondo e informarono anche la memoria che essi serbarono di quell’esperienza:

  • "Certo quel pomeriggio di combattimenti da vicino, quel lottare a poche decine di metri di distanza, quel faticoso liberarsi dell’accerchiamento nemico, quelle mischie attorno alle mitragliatrici dovevano essere avvolte dal fragore potentissimo; ma mentre ho ancora ben nette nella memoria le linee del terreno, e i sassi, i mughi, i soldati, i feriti, i morti, le masse tedesche avanzanti, il sangue colante dalla fronte del caporalmaggiore De Boni, gli occhi sbarrati di Altin, nulla mi è rimasto delle voci, degli urli, dei rumori, degli scoppi; come se la scena l’avessi vissuta, immagine vana tra altre immagini vane, sullo schermo di una pellicola cinematografica" (Monelli, Scarpe al sole, Milano, Treves, 1928, p.1)
  • La velocità delle immagini e dei suoni rimandano ad un accumularsi repentino di fatti, emozioni, sensazioni che fece scrivere a un soldato "un vecchio di ottantanni non ha visto nella sua vita intera tutto quello che ho visto in due ore". L’immagine del cinematografo viene utilizzata da Paolo Monelli da un lato per comunicare la frammentarietà di quella esperienza, attraverso il riferimento alla tecnica del montaggio viene raccontata l’impossibilità di offrirne un racconto lineare, e dall’altro lato per richiamare attraverso il suo aspetto di simulacro, il carattere di esperienza limite, ai confini della realtà conosciuta. L’accelerazione dell’esperienza diventerà in seguito uno degli elementi caratterizzanti l’evoluzione del mondo della comunicazione lungo tutto il Novecento: la possibilità cioè di avere accesso ad un numero molto elevato di mondi e di immagini riprodotte artificialmente, invece che mediate dall’esperienza vissuta. E infatti la generazione che si trovò a vivere più direttamente la guerra avvertì, come nel caso del futurismo, la necessità di nuove forme di espressione e di aggregazione individuando nel campo dei media un terreno privilegiato di esplorazione politica ed estetica.

     

     

     

     

    2. 3. La riproduzione del suono: il focolare domestico e la piazza elettrica

     

    A cavallo degli anni Trenta i nuovi media che si affermano e le modificazioni che subiscono quelli già presenti sulla scena pubblica sono accomunati dalla centralità che acquisisce la voce. Da una parte la radio, il magnetofono, il microfono collegato agli altoparlanti, dall’altra parte il passaggio dal cinema muto al cinema sonoro, assegnano una nuova centralità alla parola parlata. Prende forma così la possibilità, inimmaginabile fino a poco tempo prima, che messaggi verbali, musiche e suoni vengano riprodotti nel tempo e nello spazio, e siano udibili contemporanemante da un grandissimo numero di persone. Il microfono e gli altoparlanti diventano un elemento irrinunciabile della comunicazione politica, tanto che i grandi raduni al cospetto di Hitler e Mussolini sarebbero inimmaginabili senza la potenza di quella voce riprodotta e amplificata al punto da raggiungere migliaia e migliaia di persone contemporaneamente. Mentre per un altro verso la possibilità di riprodurre i suoni muta profondamente luoghi e modalità dell’ascolto musicale che attraverso il perfezionamento del grammofono, la radio e i primi esperimenti relativi al magnetofono, diventa sempre più fruibile non solo negli spazi pubblici, come i teatri e le sale da ballo, ma anche nell’intimità della propria casa. Tra i diversi strumenti che permettono la riproduzione della voce e dei suoni la radio rappresenta sicuramente quello che articola in modo più complesso questi due aspetti: la possibilità di fruire di prodotti di intrattenimento e la possibilità di avere accesso a fonti di informazione, l’evasione e l’attualità, quindi canzonette ma anche radiodrammi, cronache mondane e notiziari.

    Da dove arrivava il segnale che venne trasmesso per la prima volta nel 1917 in America, nel 1922 in Gran Bretagna, il 6 ottobre 1924 in Italia, sotto forma di trasmissione radiofonica? Se il parente più stretto della radio era il telegrafo senza fili, ci vollero tuttavia circa dieci anni perché una tecnologia che permetteva una comunicazione da un punto ad un altro senza la mediazione dei fili elettrici, potesse trasformarsi nel sistema radiofonico che sarebbe diventato uno dei principali media della cultura di massa. Se la prima guerra mondiale aveva fornito nuove opportunità tecnologiche e sollecitato la formazione di un apparato industriale, questi due elementi da soli non avrebbero potuto portare al nuovo uso che apparve negli anni ‘20. In fondo il telegrafo senza fili poteva rimanere, pur migliorato tecnicamente, uno strumento di comunicazione limitato al suo uso strategico nel campo militare e statale, oppure ad un ristretto gruppo di appassionati, paragonabile oggi alle reti di radioamatori. Nessuno pensava all’applicazione delle nuove scoperte in termine di broadcasting, come mezzo cioè di comunicazione di massa di notizie, parole, musica; l’obiettivo sembrava solo il perfezionamento della comunicazione senza fili da applicarsi in primo luogo al telefono.

    Tra il telegrafo senza fili inventato da Marconi e la radio, quale oggi la conosciamo dunque la differenza non è determinata prevalentemente dall’introduzione di un’innovazione tecnologia quanto da un salto di mentalità e di organizzazione del linguaggio di questo strumento, dalla nascita cioè di un suo diverso uso e di un diverso ambito di applicazione. In altre parole, l’invenzione della radio non ha creato da un giorno all’altro l’ascoltatore radiofonico. A fare ciò oggi intendiamo per radio ci volevano tre cose: un’emittente, cioè un’apparecchiatura da cui trasmettere il segnale radiofonico e una struttura organizzativa, un ricevitore, gli apparecchi radio in grado di collegare pubblico e messaggio radiofonico, e dei programmi, cioè un’articolazione del contenuto della comunicazione.

    Nell’arco di tempo che separa le due fotografie qui riprodotte (fig. 1) si consumano profonde trasformazioni. La complessa e ingombrante apparecchiatura della prima foto sembra infatti aver poco a che vedere con il mobile al centro della seconda, e la stessa esperienza dell’ascoltare era completamente diversa. Nella prima foto ogni componente della famiglia indossa scomode cuffie che impediscono di svolgere qualsiasi attività. Per tutti gli anni Venti il radioascoltatore tipo infatti è prevalentemente quello del "cultore della radiotelefonia": la radio sembra interessare in questa fase soprattutto una fascia di appassionati per i quali l’interesse per la tecnica supera di gran lunga quello per i programmi. Al centro dell’attenzione non era tanto come e cosa si ascoltava quanto piuttosto la possibilità di partecipare e condividere l’entusiasmo per il nuovo ritrovato tecnologico. Ad allargare il numero di persone raggiungibili e a trasformare la radiodiffusione in un mezzo di comunicazione di massa doveva intervenire la possibilità di produrre su scala industriale le apparecchiature riceventi e la loro immissione sul mercato a prezzi sempre minori. Questo avviene prevalentemente negli anni Trenta, quando iniziano a circolare i primi modelli portatili. La seconda foto infatti fa pensare ad uso molto più familiare a quello che si affermerà nei decenni successivi, anche se gli apparecchi, progettati e immessi sul mercato come oggetti di lusso e pezzi di arredamento in costosi mobiletti di legno (in Italia all’inizio degli anni Trenta il costo di un apparecchio radiofonico equivaleva allo stipendio medio mensile di un impiegato statale), trovano posto soprattutto nelle case dei ceti più abbienti. Infatti con lo sviluppo del palinsesto dei programmi la radio inizia a diventare un oggetto della casa borghese come ricorda questo articolo di Laura Morelli apparso nel 1932 sul Radiocorriere in cui si consigliava agli ascoltatori quale fosse il luogo migliore della casa in collocare il loro apparecchio:

  • "Là dove il marito si rifugiava prima nel suo studiolo a fumare la pipa e leggere il giornale, dove la moglie riceveva le amiche nel suo salottino, dove la prole faceva chiasso nel corridoio o in uno stanzone disadorno, v’è ora la stanza per tutti: quella che gl’inglesi chiamano living room. Ed è infatti proprio questa stanza in cui insieme vivono oggi le ore loro di riposo, di svago o di studio, la stanza che raduna l’intera famiglia dopo i pasti, specie la sera, fino all’ora di dormire (...)

    Una "radio", dunque, non può essere posta altrove che nella "stanza di tutti", di cui costituisce, per così dire, il nucleo centrale. E ascoltarla insieme, mentre qualcuno lavora, qualcuno riposa, altri giocano e la musica riversa la sua gioia su ciascuno di essi è davvero "boire son nectar dans une coupe d’or""

  • Nata come un prodigio della tecnica destinato a pochi appassionati, la radio si preparava a diventare una presenza quotidiana per tutti. La fig. 2 infatti suggerisce che l’apparecchio non fosse più soltanto una "scatola musicale" ma offrisse una programmazione più articolata, in grado di rispondere alle esigenze di tutta la famiglia e più in generale diretta ad un pubblico che iniziava ad essere differenziato al suo interno (fig. 2).

    La nascita di emittenti che trasmettono una programmazione comune da diverse stazioni e l’articolarsi di una programmazione sono due fenomeni strettamente connessi. Per capire come questo sia successo dobbiamo spostarci dall’Europa, dove erano avvenuti primi tentativi di trasmissione agli inizi del secolo, agli Stati Uniti. Anche lì la graduale crescita di un’industria che produce gli apparecchi è legata ai suoi albori ad un pubblico amatoriale. Nel 1920 venuta a conoscenza dell’attività di Frank Conrad, un radioamatore che dal garage di casa sua trasmetteva regolarmente musica a beneficio di pochi altri radioamatori della zona di Pittisburg, la Westinghouse (una delle principali aziende produttrici di apparecchiature radiofoniche) pensa di installare un trasmettitore sul tetto della fabbrica e mettere in onda trasmissioni regolari con l’obiettivo di fare pubblicità alla ditta e incrementare la vendita di ricevitori. In poco tempo questa pratica si diffonde e le varie stazioni disseminate sul territorio cominciano a collegarsi in networks finanziandosi con gli introiti della pubblicità. In Europa la radiodiffusione si afferma con modalità diverse: negli stessi decenni sono soprattutto aziende statali o controllate dallo Stato a gestire la programmazione e la diffusione radiofonica (fig. 3)

    Si delineano così due modelli. Quello americano della radio commerciale, è caratterizzato dall’organizzazione delle varie stazioni locali in networks e la radio contribuisce ad allargare il mercato tramite la propaganda commerciale con la quale l’industria si avviava a costruire la società dei consumi. In quello europeo, pur con rilevanti differenze al suo interno, prevale invece l’idea della radio come servizio pubblico, in cui l’emittenza è centralizzata a livello nazionale e diviene uno dei principali strumento di informazione, istruzione e intrattenimento di massa, finanziato in parte dallo stato e in parte dagli abbonamenti.

    Il decennio che precede il secondo conflitto mondiale è l’età dell’oro della radio, quella che Woody Allen ha celebrato con affetto nel film del 1987 Radio Days. Un film costruito come un album dei ricordi più belli legati all’universo radiofonico di quegli anni: suoni e voci provenienti dall’etere che riempivano la solitudine e sbrigliavano la fantasia, sceneggiati di avventura e cronache mondane, radiodrammi e grandi orchestre, canzonette e cronache sportive, notiziari e annunci pubblicitari. E’ questo il momento di svolta nella definizione del pubblico e dell’immagine sociale dell’ascolto radiofonico. Anche in Italia, dove nel 1922 è salito al potere Mussolini, sebbene in ritardo rispetto agli altri paesi europei, la radio assume un’importante visibilità. Infatti gli apparecchi radiofonici non si trovano solo nelle case, ma iniziano a fare la loro comparsa nei punti strategici delle piazze, nei caffè, nelle sedi delle organizzazioni parallele al regime fascista e più tardi nelle scuole.

    Il potere della comunicazione radiofonica di annullare le distanze e raggiungere un numero altissimo di persone era stato fin dagli inizio al centro dell’attenzione di molti osservatori. Nel settembre del 1923 quando il discorso del presidente Harding, trasmesso via radio, fu udito da più di un milione di persone la rivista americana Radiobroadcast commentò in modo lapidario, ma significativo l’evento: "Nessun presidente ha mai parlato a un pubblico così vasto". La specificità di questo medium, che risiede nella sua istantaneità e ubiquità, ha dato alla radio un’importanza infinitamente superiore nel dominio dell’informazione e della propaganda rispetto a quella che avrebbe potuto avere ad esempio l’attualità cinematografica. Grazie all’immediatezza del contatto con l’ascoltatore le trasmissioni via radio avrebbero colto, negli anni in cui si affermavano il nazismo e il fascismo, l’atmosfera dei raduni di massa. Alcuni anni prima dello scoppio del secondo conflitto mondiale ad amplificare l’idea della potenza di questo medium contribuì il famoso episodio dell’invasione dei marziani messo in onda da Orson Welles.

     

    La guerra dei mondi di Orson Welles.

    Siamo in America nel 1938, subito dopo il Patto di Monaco. Per quanto l’opinione pubblica d’oltre oceano non si senta direttamente minacciata dagli affari europei una certa inquietudine circola nel pubblico. Il giovane Orson Welles, che più tardi si imporrà nella storia del cinema, è un noto attore teatrale che arrotonda lo stipendio trasmettendo ogni settimana per la CBS un radiodramma, un programma seguito da decine di milioni di ascoltatori. Il 31 ottobre accetta di adattare per la radio, pur di malavoglia, un romanzo di un suo quasi omonimo, Herbert George Wells, dal titolo La guerra dei mondi che immagina l’arrivo dei marziani negli Stati Uniti. Orson Welles non amando in modo particolare l’opera decide di amplificare gli aspetti drammatici del romanzo costruendo il racconto come una vera trasmissione radiofonica, interrotta dall’annuncio sensazionale dell’arrivo dei marziani. Per Welles si tratta di una normale variazione nel modo di costruire il racconto, ma ciò che si verifica è che quando dà la parola a un finto Ministro degli Interni per pregare il pubblico di non lasciarsi prendere dal panico e confessare che ormai l’unica cosa da fare è pregare Dio, lo sgomento si diffonde tra il pubblico e lunghe file di auto lasciano New York. Questo episodio richiama una delle caratteristiche fondamentali della comunicazione radiofonica e cioè il suo muoversi tra una comunicazione intima e confidenziale che sollecita complicità e la facilità a diventare altoparlante di suggestioni collettive, non solo di natura politica ma anche commerciale. Il panico collettivo che la trasmissione di Welles aveva scatenato costituisce inoltre il sintomo di una fase in cui prevaleva la fiducia cieca nel valore di verità dei messagi amplificati dalla radio.

    Con il consumo di massa aumentò quindi anche la politicizzazione di questo strumento. Le caratteristiche di questo mezzo di comunicazione di massa che Orson Welles aveva utilizzato per un gioco fondamentalmente innocente vennero impiegate in Germania, in Italia e nell’ URSS dagli apparati di propaganda per conquistare il maggior numero di persone alla propria ideologia politica. In questi paesi la radio funzionò non solo come medium di massa, ma anche da collante dell’identità nazionale. Il nazismo ne capì perfettamente le potenzialità fin dall’inizio: Joseph Goebbels, Ministro della Propaganda e dell’Informazione, teorizzò scientificamente l’uso della radio come medium destinato a suscitare emozioni piuttosto che riflessioni, e lo fece diventare l’amplificatore dei martellanti slogans del regime. In occasione dei discorsi di Hitler l’ascolto delle trasmissioni veniva organizzato tramite l’impianto di altoparlanti nelle piazze, nelle fabbriche e nelle scuole, sollecitando una forma di comunicazione e unione mistica tra il Fuhrer e le masse: dopo il marzo 1933 Hitler non trasmise mai dallo studio, ma i suoi discorsi erano diffusi via radio dai raduni di massa, cosicché il pubblico radiofonico potesse cogliere l’esaltazione dell’evento e la partecipazione delle folle.

    L’interazione tra l’organizzazione economica, diversi gradi di ingerenza del potere politico e caratteristiche del pubblico, determinarono sviluppi diversi nella definizione dell’uso collettivo di questo strumento di comunicazione. Tuttavia in tutto l’occidente industrializzato, una società in cui il processo di urbanizzazione si stava accelerando e l’importanza della cultura rurale stava iniziando a declinare, la radio offrì un nuovo tipo di legame sociale. Diversamente dal telefono essa non era usata per rafforzare i legami familiari o amicali ma cominciò a diventare parte stessa della società. Le due immagini del "focolare domestico" e della "piazza elettrica" esprimono bene i due principali usi dell’ascolto radiofonico che si affermarono in questo periodo, in questo senso la radiodiffusione fu un eccezionale campo di sperimentazione per tutto il sistema dei mass media: da un lato luogo di ridefinizione dello spazio pubblico e dall’altro mezzo di progressiva penetrazione del "mondo" nello spazio privato.

     

    2.4 Trasformazioni dei vecchi media: il nuovo regime delle immagini

     

    La fondamentale ambivalenza che attraversa la storia della radio di questi anni, tra il suo impiego come mezzo di informazione e il suo uso come fonte di intrattenimento, è presente anche nell’evoluzione dei media basati sull’immagine e sulla parola scritta. Pur con modalità diverse, in relazione ai diversi linguaggi e campi di applicazione, la possibilità di raggiungere con le immagini un pubblico sempre più vasto è al centro dell’attenzione sia del mercato sia dell’apparato politico, nelle democrazie come nei regimi totalitari. Nel mondo dell’editoria, accanto ai tradizionali quotidiani, si affermano prodotti di più largo consumo come i rotocalchi, i periodici destinati alle famiglie, i fumetti. La produzione audiovisiva vede estendersi, oltre al cinema, altri tipi di uso dell’immagine a scopo educativo e informativo: documentari e cinegiornali. Infine gli stessi manifesti illustrati diventano strumento della pubblicità commerciale così come della propaganda politica. Questo proliferare di prodotti legati alla dimensione visiva si collega quindi all’evoluzione di quella che è stata definita la "civiltà dell’immagine", intendendo con questo termine una società, come quella contemporanea, dominata dalla presenza capillare dell’immagine (statica o in movimento). Essa è debitrice di una cultura essenzialmente visiva, di contro ad una cultura verbale e letteraria, caratteristica di altri periodi o per meglio dire che in questo periodo inizia ad assumere un’importanza diversa. Il diverso rapporto che viene a definirsi tra l’uomo e la realtà che lo circonda si basa appunto sull’impiego massiccio delle immagini in cui il cinema ha avuto un ruolo di primaria importanza.

    Nel periodo tra le due guerre il mondo della produzione cinematografica, così come le sue modalità di consumo e circolazione, è profondamente ridisegnato da due grandi trasformazioni. L’evoluzione della tecnologia porta tra la fine degli anni Venti e l’inizio degli anni Trenta al passaggio dal cinema muto al cinema sonoro. Il primo film sonoro è Il cantante del Jazz che esce nelle sale americane nel 1927, mentre il primo film sonoro prodotto in Italia è La canzone dell’amore del 1930. Un’innovazione che ha trasformato il significato stesso dell’"andare al cinema". Cambia infatti la cornice in cui si svolge lo spettacolo cinematografico: dai film brevi accompagnati da un’orchestra dal vivo e intramezzati da varietà che venivano proiettati nei teatri si passa gradualmente al cinema come lo intendiamo oggi, viaggio fantastico che si consuma nel buio della sala cinematografica. Non solo ma l’introduzione del sonoro incrementa notevolmente il rapporto tra immagini e musica amplificando il raggio di circolazione delle canzoni: Mille lire al mese, Parlami d’amore Mariù, Tu, musica divina sono alcuni dei motivi centrali delle colonne sonore dei film italiani di maggiore successo commerciale degli anni Trenta.

    Una seconda trasformazione riguarda invece il mutamento dei meccanismi di produzione e di distribuzione del prodotto cinematografico, che si avviano ad assumere dimensioni industriali soprattutto in seguito all’affermarsi dell’incontrastato dominio del cinema hollywoodiano. Il cinema di questi anni cioè passa da un ambiente essenzialmente artigianale ad uno prevalentemente industriale come è stato ricordato da Giuseppe Tornatore nel film Nuovo Cinema Paradiso.

    La differenza tra il modello europeo e quello americano era presente fin dal periodo precedente la prima guerra mondiale: se in Europa il cinema era nato come la "settima arte" negli Stati Uniti da subito aveva prevalso il suo valore economico di spettacolo di intrattenimento: la fabbrica dei sogni. In Europa è il cinema dei grandi registi, il tedesco Fritz Lang, il francese Jean Renoir, il russo Eisensthein. Mentre in America è già l’epoca dei divi, prima Rodolfo Valentino poi Greta Garbo e Marlen Dietrich che divengono essi stessi un oggetto di consumo. La diffusione della loro immagine, spesso frutto di un attento lavoro di costruzione, costituiva uno strumento di promozione pubblicitaria dei prodotti del cinema americano veicolando tutto un mondo di valori ed oggetti "moderni": la macchina di lusso, la bellezza, il successo sociale.

    Con la crisi ecoomica del ‘29 seguita alla prima guerra mondiale e l’avvento del sonoro, che coincisero con la fine degli anni Venti, la relativa anarchia organizzativa del settore lasciò il campo allo studio system hollywoodiano: sette compagnie concentravano la produzione della maggior parte dei film americani e il controllo dei circuiti di sala in tutti gli USA e condizionavano in profondità il mercato cinematografico di quasi tutti i paesi europei. La profonda diversità tra i primi anni del secolo e il dopoguerra era tanto più evidente per l’Italia che negli anni Dieci era stata uno dei maggiori esportatori di film nel mondo. Nel 1909 la Cines aveva filiali a Londra, Parigi, Berlino, Mosca e Copenhagen come d’altronde l’altra grande casa di produzione L’Itala. Nel 1912 si registrava nel nostro paese un giro d’affari di 4,2 milioni con la Gran Bretagna, 1,5 con la Francia e 1,4 con la Germania e gli Stati Uniti. La connessione tra la rapida ascesa e potere del cinema americano e il corrispondente declino della produzione italiana, come si può dedurre leggendo la scheda n. 4 , è strettissima e coincide con gli anni che vanno dal 1925 al 1931.

    Come reagiscono le cinematografie europee all’imperialismo hollywoodiano? Quasi ovunque vengono adottate misure protezionistiche, volte cioè a limitare il numero di film stranieri in distribuzione nelle sale cinematografiche. Un tipo di intervento tuttavia che non riscuote molto successo, soprattutto a causa dell’innegabile e perdurante successo commerciale dei film americani che continuano ad essere preferiti dal pubblico. Seppure con difficoltà, tra la fine degli anni Venti e l’inizio degli anni Trenta, si tenta di avviare un processo di riorganizzazione dell’industria cinematografica europea che cerca di competere con le grandi case di distribuzione americane. In Francia ed in Italia questa riorganizzazione dell’apparto produttivo avviene all’interno di un sistema di intervento misto tra pubblico e privato a cui si accompagna la creazione di nuove strutture produttive. In Italia nel 1925 nasce l’Istituto Luce, l’ente cinematografico ufficiale dello Stato e nel 1937 viene inaugurata Cinecittà con l’obiettivo di costruire un’industria cinematografica in grado di affiancare efficacemente la propaganda politica. Tuttavia gli sforzi italiani e francesi non sono nulla in confronto alle politiche autarchiche messe in atto dal Terzo Reich. Già negli anni precedenti l’avvento al potere di Hitler l’UFA (Universum Film Aktiengesellschaft) viene progressivamente nazionalizzata assorbendo la maggior parte delle altre case di produzione. Nel 1933 viene posta sotto il controllo Reichsfilmkammer, l’ente governativo tedesco fondato da Joseph Goebbels incaricato del controllo e dell’indirizzo di tutta la produzione cinematografica. Grazie alle generose sovvenzioni governative in pochi anni la cinematografia tedesca diventa la più forte in Europa, in termini economici, e l’unica in grado di competere realmente con il colosso Hollywoodiano, puntando sulla qualità tecnica non solo del cinema d’evasione ma anche di quello di propaganda. I film di Leni Riefenstahl Triumph des Willens (Trionfo della volontà) del 1935 e Olympia del 1938, sono tra i pochi film di propaganda politica rimasti nella storia del cinema per il loro valore estetico (fig. 5).

    Il linguaggio delle immagini assume una nuova centralità anche nel campo della carta stampata, grazie ad un nuovo procedimento tecnico che consentiva di riprodurre fotografie di una fedeltà sconosciuta ai quotidiani, e che contribuisce all’ampliamento del pubblico e dei generi con l’introduzione su larga scala del rotocalco illustrato. Dal punto di vista storico i periodici avevano una tradizione che risaliva al secolo precedente. Una delle testate classiche era stata L’Illustrazione Italiana, nata nel 1873, che costituiva però una pubblicazione elitaria, destinata ad un ristretto pubblico colto. Essa infatti non resse ai nuovi prodotti immessi sul mercato e da settimanale, divenne mensile e infine fu costretta a arrendersi ai nuovi prodotti. A imporre questa svolta alla stampa periodica fu una tecnica di stampa nuova (1895) che venne subito adottata dai paesi industrializzati più avanzati, in particolare gli Stati Uniti. Negli anni Venti e Trenta questo sistema di stampa si impose anche in Europa per i settimanali popolari, grazie al fatto che permetteva di realizzare grandi tirature in tempi rapidi e a costi contenuti e facilitava l’uso delle fotografie che iniziavano a venire utilizzate in maniera massiccia in queste pubblicazioni. Anche in questo caso sono soprattutto le case editrici più grandi ad accentrare questo tipo di produzione. In Italia la Rizzoli, nata nel 1902, fu la prima casa editrice a introdurre nel 1924 i rotocalchi all’americana e aveva suddiviso lettori e lettrici per età, classe sociale e interessi proponendo prodotti differenziati. Alla fine del decennio pubblicava ben dieci periodici a grande tiratura che comprendevano: Cinema Illustrazione, dedicato al mondo dello schermo, Il Secolo Illustrato con attualità e racconti brevi, Novella che pubblicava principalmente romanzi popolari a puntate, e mentre Eva si rivolgeva alle signore Piccola era destinata alle ragazze. Tra canzonette, concorsi a premi, pubblicità, cronache mondane, immagini dai film di maggiore successo prendeva corpo un mondo in cui in saloni enormi e in cucine californiane venivano disposti i nuovi oggetti del desiderio: dal corpo della diva all’arredamento domestico, dalla moda al telefono, dallo sport alla musica leggera (fig. 6).

    Dunque tra i diversi mezzi di comunicazione di massa, come abbiamo visto, sono venuti sviluppandosi a partire dalla fine della prima guerra mondiale connessioni e legami di natura diversa. I giornali e in modo particolare i rotocalchi, ma anche i quotidiani dove iniziano ad apparire rubriche riservate alle cronache cinematografiche, dedicavano uno spazio sempre più ampio non solo alla presentazione dei film ma anche alle vicende pubbliche e private dei "divi" creati dal cinema. La radio, per l’incidenza che aveva nella sua programmazione la parte musicale, diventava uno dei principali strumenti di pubblicità dell’industria discografica e di circolazione dell’ascolto musicale.

     

    La radio nelle canzoni

    Agli inizi degli anni Quaranta non solo la radio era uno dei principali mezzi di ascolto musicale ma la sua diffusione è testimoniata dalla presenza stessa di canzoni dedicate alla scatola musicale. Tra queste Quando la radio, che porta la firma di Carlo Prato e Riccardo Morbelli due figure di spicco dello swing italiano, è particolarmente interessante ed indicativa. E' la storia in musica di due giovani innamorati che per contrastare l'opposizione dei genitori comunicano attraverso un alfabeto a chiave costruito sulle trasmissioni della radio. Il testo è inoltre intriso di citazioni di alcuni dei principali personaggi che animavano le trasmissioni radiofoniche di quegli anni, come il tenore Alberto Rabagliati, il Trio Lescan e le orchestre di Angelino Barzizza e Angelini.

    Ormai da qualche mese sto intessendo un romanzetto

    con una signorina della casa dirimpetto

    ma per comuniciar dalla finestra del suo balcon

    ricorrere dovemmo a una geniale soluzion;

    con l'apparecchio radio che il suo babbo le ha comprato

    un alfabeto a chiave fra noi due si è combinato

    così che ad ogni istante noi possiam comunicar

    la radio galeotta ognor ci serve da compar.

    Quando la radio trasmette da Torino

    vuo, dir stasera ti attendo al Valentino

    ma se ad un tratto si cambia di programma

    questo vuol dire "Attento, c'è la mamma".

    Radio Bologna vuol dire il cuore ti sogna,

    Radio Milano ti penso da lontano,

    Radio Sanremo stasera forse ci vedremo

    e Radio Igea vuol dir lontan da te mi sento morir.

    Così l'amore fila nell'accordo piú perfetto

    tra me e la signorina della casa dirimpetto,

    si svolge a suon di musica, di jazz e concertin

    fra un tango di Barzizza e una polca di Angelin.

    O quanti appuntamenti amore mio ci siamo dati

    per mezzo della Termini, di Alberto Rabagliati,

    senza volerlo tutti ci hanno dato un po' una man

    perfino Petralia, la Fioresi e il Trio Lescan

    .....

    I suoi accordi risvegliano i ricordi

    frasi sommesse e tenere promesse

    se adesso è rotta la vecchia radio galeotta

    che importa, o dolce amor,

    i nostri cuori cantano ancor.

    Non solo, ma proprio in questi anni diventava sempre più popolare e visibile il grande spettacolo di massa, lo sport, attraverso le radiocronache dei vari eventi sportivi e la creazione del "divismo sportivo" che si alimentava delle cronache giornalsitiche. Infine il cinema prendeva molti dei suoi soggetti dall’editoria e dall’opera. Si tratta quindi di una rete di connessioni collegate non solo alla circolazione di oggetti e di temi, ma anche di particolari interessi economici che collegavano radio e cinema con l’industria discografica, giornalismo ed editoria libraria. Legami che nel periodo tra le due guerre hanno contribuito a fare del mondo della comunicazione un "sistema", nel quale, cioè, ogni singolo medium era profondamente condizionato dagli altri, con i quali si trovava a condividere temi ed argomenti ed allo stesso tempo si trovava in competizione. L’apparire dei rotocalchi, ad esempio, non solo accelerò il declino dei periodici illustrati ma col tempo costrinse anche i quotidiani verso nuove innovazioni, in particolare nell’impaginazione e nella strutturazione interna, e li orientò verso il perfezionamento delle tecniche di riproduzione in bianco e nero.

    La circolarità che venne a determinarsi tra i diversi mezzi di comunicazione fece sì che informazioni e interpretazioni, fatti e notizie, realtà e finzione iniziarono a venire consumati attraverso lo schermo, la radio e il giornale, il manifesto pubblicitario e il rotocalco andando a sedimentarsi, di generazione in generazione, in una sorta di "catalogo" di immagini visive e mentali, l’immaginario moderno. La crescente familiarità con quest’ultimo ha progressivamente trasformato la nostra visione del reale e ha contribuito all’omogeinizzazione di stili di vita, valori e modelli.

    2.5 Propaganda e pubblicità: alla ricerca di un nuovo pubblico

     

    Quali sono le principali innovazioni che hanno attraversato la società all’indomani della prima guerra mondiale con l’emergere dell’industria culturale e del sistema di comunicazione di massa? Come abbiamo a più riprese verificato una delle novità risiede proprio nel carattere "industriale" della comunicazione. Una crescita che non si misura solo sulla quantità della produzione e sulla capacità di allargare il "bacino di utenza", ma anche sull’importanza economica che questo settore assume. In questo periodo, il rapporto tra l’industria dell’informazione e dello spettacolo e gli altri settori economici era andato crescendo in tutti i paesi sviluppati. Abbiamo già visto come una delle caratteristiche di questo sviluppo economico, soprattutto a partire dagli anni Trenta, è la sua progressiva concentrazione nelle mani del potere politico da un lato (il controllo statale in Europa prima sulla radiodiffusione e poi sull’informazione stampata) e di alcune potenze economiche dall’altro (gli studios hollywoodiani, i network americani per la radio, i grandi imperi editoriali-giornalistici). Se nella società liberale l’opinione pubblica era stata concepita come un’arena di confronto tra singoli individui, nella società di massa, perlomeno in questa fase, essa era divenuta il terreno di battaglia tra interessi organizzati e contrapposti. Un mutamento che si accompagna ad una trasformazione in senso autoritario dello spazio pubblico che porta progressivamente la società a dividersi in due settori: da una parte un largo pubblico passivo, che tende a essere visto come una massa che va guidata e manipolata, e dall’altro un ristretto gruppo di persone e organizzazioni che possiede e controlla i canali di comunicazione.

     

    A quest’ultimo aspetto è collegata un’altra importante conseguenza delle trasformazioni sollecitate dallo sviluppo dei mezzi di comunicazione di massa: la crescente omogeinizzazione del pubblico di cui ci occuperemo in quest’ultima parte del capitolo. Se proprio negli anni Trenta diventa appropriato parlare di "comunicazione di massa" è perché da quel momento è possibile riferirsi a un sistema di comunicazioni che non è più basato unicamente su singoli individui in relazione tra di loro, ma che si rivolge a un pubblico omogeneo, che allo stesso tempo contribuisce a costruire. In questi anni crescono le forme di spettacolo e di mobilitazione fondate sulla presenza contemporanea di decine di migliaia di persone. Dai grandi eventi sportivi alle manifestazioni di massa, la possibilità di emettere messaggi verbali accoglibili in simultanea da larghe fette di popolazione attirò il potere politico e il mercato: i gruppi dirigenti videro cioè nuove possibilità da un lato di educare e convincere, e dall’altro di indurre nuovi consumi. In questo senso si può dire che la pubblicità commerciale e la propaganda ideologica, sebbene affondino le radici in antiche pratiche retoriche ed artistiche di persuasione, divengono in questo periodo delle vere e proprie tecnologie, delle tecniche di condizionamento dei comportamenti, orientate contemporaneamente a indurre nuovi consumi e/o educare in nuovi modi.

    Nella scheda n. 7 sono stati riprodotti diversi tipi di manifesti pubblicitari e di propaganda politica attinenti a messaggi molto diversi uno dall’altro. Che cosa li accomuna? Innanzitutto un’attenzione ad utilizzare le risorse simboliche del linguaggio delle immagini. L’immagine grazie ai colori vivaci, ad una forma sintetica e dinamica capta lo sguardo del destinatario. E’ soprattutto sull’immediatezza e sulla ricchezza informativa del’immagine visiva che il manifesto gioca la sua forza di attrazione e il suo potere di seduzione. In particolare la figure n. 7.a e 7.c denotano un uso molto raffinato della grafica e della ricerca figurativa in cui assume un ruolo centrale anche la parte scritta. Dopo il 1925 l’importanza della parola diventa meno episodica per una serie di cause tra le quali basta ricordare l’importanza degli slogan nella retorica fascista, incrementata d’altra parte dalla nascita della pubblicità radiofonica che fa dello slogan il suo strumento principale. In questi anni dunque la propaganda cessa di confondersi con l’impiego dei mezzi tradizionali di persuasione e diventa una tecnica altamente razionalizzata, fondata sull’identificazione con il messaggio, e in cui l’argomentazione viene subordinata alla necessità di creare una fascinazione collettiva. Un secondo livello di continuità tra i diversi generi è costituito inoltre dalle caratteristiche del pubblico a cui si riferiscono, o per meglio dire dalla rappresentazione che questi materiali ne propongono. Si tratta di un pubblico di cui tendono ad essere annullate le differenze di stratificazione sociale e di appartenenza culturale, attraverso l’uso massiccio del "tu" che si riferisce ad un cittadino/consumatore anonimo e standardizzato.

    Questa sovrapposizione tra propaganda e pubblicità commerciale è stata resa possibile da una concezione del fruitore dei messaggi come di un soggetto facilmente manipolabile. Se la pubblicità commerciale era nata in modo relativamente marginale negli ultimi decenni del secolo precedente in questi anni diviene uno dei principali motori del sistema delle comunicazioni, fungendo da tessuto connettivo del sistema dei media. D’altro canto, è proprio negli anni successivi alla prima guerra mondiale che in molti Stati si istituzionalizzò l’apparato propagandistico. La forte connessione tra questi due ambiti, che è una caratteristica della fase storica di cui ci stiamo occupando, è d’altronde testimoniata dall’uso stesso del termine "propaganda" che fino ad anni molto recenti serviva ad indicare sia i messaggi di tipo commerciale sia i tentativi messi in atto dai protagonisti del mondo politico, o dalle sue organizzazioni, per manipolare il consenso presso l’opinione pubblica.

    Ciò che invece è meno chiaro, meno definibile e quantificabile anche agli occhi degli studiosi, è la possibilità di stabilire un rapporto diretto tra medium e propaganda. Il problema cioè è in che termini e con quale grado di efficacia un particolare messaggio è in grado di influenzare l’opinione e le scelte politiche e di determinare i comportamenti del cittadino a cui si rivolge. Un problema complesso relativo al genere di potere esercitato dai mass media e i suoi possibili effetti diretti. Quello che possiamo dedurre dal percorso che abbiamo fatto in questo capitolo è che il controllo dei mezzi di comunicazione, prima ancora che a esercitare un’influenza diretta e specifica, è orientato a costituire il segno visibile dell’esistenza stessa del potere. Tornando al caso italiano (fig 8) è possibile dire che il rapporto tra il controllo statale della radio e del cinema esercitato dal fascismo e la relativa esiguità di film di vera propaganda (se ne contano in totale solo sette) per un verso e il ritardo con cui si inseriscono le trasmissioni radiofoniche del regime per l’altro sembrano disegnare uno scenario in cui la funzione principale degli apparati politici della propaganda non era solo la diffusione di messaggi politici ma soprattutto la riorganizzazione globale e coordinata di tutti gli strumenti di comunicazione possibile. Come abbiamo visto con la nascita degli enti di stato per il cinema e la radiofonia l’organizzazione dei mezzi di comunicazione di massa diventa una parte integrante della macchina statale, e solo relativamente tardi -il Ministero della Cultura Popolare nasce nel 1933- l’organizzazione della propaganda viene razionalizzata e centralizzata.

    Se da un lato è possibile affermare che nessun governo sia democratico che totalitario ha avuto un controllo diretto su tutti gli aspetti dei mass media, negli anni precedenti la seconda guerra mondiale è indubbio che con l’esplodere del secondo conflitto mondiale l’incidenza e la sinergia prodotta tra censura e propaganda diviene molto più significativa. A cavallo della seconda guerra mondiale si costruisce un clima dominato dall’idea che la radiodiffusione avrebbe potuto costituire l’arma totale, in grado se usata nel modo più efficace di valere più di molti corpi d’armata, testimoniato dalll’episodio della "Guerra dei mondi" che abbiamo visto in precedenza. E in effetti la radio viene usata sia sul "fronte interno" sia sul "fronte esterno". Se la prima guerra mondiale aveva messo in luce la rilevanza strategica della radiotelefonia nelle operazioni militari, la seconda dimostrò l’eccezionale importanza della radiodiffusione e in modo particolare di quella in più lingue a onde corte su lunghe distanze: per rompere il monopolio informativo nei paesi occupati dall’avversario, mobilitare l’opinione amica, sostenere le truppe in prima linea e garantire la compattezza dell’opinione pubblica sul fronte interno. I bollettini di guerra divennero uno degli appuntamenti radiofonici quotidiani più seguiti ed ogni governo ne fece uso in modo strumentale. La Germania hitleriana risultò sicuramente la più attrezzata grazie alla regia di Joseph Goebbels. Negli anni precedenti aveva infatti orchestrato una politica di diffusione di apparecchi a buon mercato per cui alla dichiarazione di guerra si contano in Germania 9,5 milioni di apparecchi, il numero più alto in tutta l’Europa occidentale contro i soli 5 milioni della Gran Bretagna. Una campagna di successo che gli fa dire che "grazie alla radio, il regime ha eliminato ogni sentimento di rivolta". Sul fronte esterno la stazione a radio corte di Berlino era la più sviluppata del mondo in quel periodo e trasmetteva, un vero record per quegli anni, in 53 lingue e man mano che durante le conquiste militari annichiliscono l’Europa Goebbels amplifica la potenza del suo apparato utilizzando i trasmettitori dei paesi invasi. Gli alleati non furono da meno e la radio si dimostrò un’arma determinante per la vittoria finale. A fronte dell’aggressività dell’apparato nazista anche la BBC inglese si attrezza in tempi velocissimi e se nel 1939 trasmette solo in sei lingue all’inizio del 1940 trasmette in 16 lingue con 51 diversi bollettini d’informazione adattati alle caratteristiche dei diversi uditori. Infine la voce di "Radio Londra" oltre a controbilanciare la propaganda e la censura nazi-fasciste ebbe un ruolo strategico diretto coordinando le operazioni della resistenza.