Louise Bourgeois
- articoli da il manifesto
- di Arianna Di Genova
ESPRIT Bourgeois
All'età di 98 anni, è scomparsa l'artista francese che ha esplorato l'identità del Novecento a partire dalla sua stessa biografia. Con i suoi teatrini da incubo, disegnati in marmo, ferro e stoffa, questa narratrice di favole nere, a torto definita semplicemente «surrealista», ha affrontato il tema del disorientamento restituendolo in forme bestiali o in fantocci dal dna sconvolto. «È la paura a far girare il mondo»
Nei Magazzini del Sale di Venezia, dentro la macchina espositiva concepita da Renzo Piano, andrà in scena per l'ultima volta il 5 giugno prossimo la partitura sentimentale di Louise Bourgeois, scomparsa lunedì scorso, a New York, alla soglia dei suoi cento anni per un attacco di cuore. Saranno ancora una volta le sue sculture oniriche, dal comportamento crudele e poco rassicurante a vivisezionare la realtà e, per una bizzarra affinità elettiva, i suoi inediti Fabric Drawings - una produzione di opere realizzate in stoffa quasi sconosciute - dialogheranno in Laguna con le pitture tridimensionali di Emilio Vedova (alle Zattere, nell'antico studio dell'artista), in un crossover voluto da Germano Celant.
I recenti lavori di Bourgeois allestiti a Venezia - si va dal 2002 al 2008 - abbandonano il gigantismo di molte installazioni spaventose a cui siamo abituati per recuperare una dimensione più intima. Abiti dismessi, tessuti intrisi di vita quotidiana mutano «pelle» per divenire flashback cinematografici e trasformarsi in trame del ricordo. «Vestirsi è anche un esercizio di memoria. Mi fa esplorare il passato, come mi sentivo quando indossavo quel certo abito. I vestiti sono come segnali stradali...». Sarà Crouching Spider ad aprire il percorso espositivo, ragno non molto diverso da quello enorme e minaccioso che ha sferrato un attacco fatale alla Tate Modern, ma più esile e floreale, quasi decorativo e pronto a una certa ritrosia.
La mostra ai Magazzini si avventura nel territorio preferito da questa scultrice, nata a Parigi nel 1911 e trasferitasi a New York nel 1938: l'arte del cucire, attività che affondava le radici nell'infanzia di Louise Bourgeois quando, bambina agiata, osservava le donne di casa rammendare e restaurare preziosi arazzi che suo padre vendeva in seguito a negozio. Curare, esorcizzare i demoni e l'ansia con pratiche fisiche, la modellazione dei mostri e il «rattoppo» dei fantasmi (molte stoffe utilizzate fin dagli anni Sessanta per creare nuove forme appartenevano a vestiti materni, sopravvivono a quell'assenza di corpo, di matrice). E quegli amatissimi arazzi, definiti architetture flessibili, sono stati anche dei formidabili nascondigli, recessi dove far scomparire parti anatomiche per poi ritrovarne altre, fino a comporre un puzzle di protesi.
Giunta alla notorietà internazionale in età molto avanzata, Louise Bourgeois anno dopo anno ha guidato il suo pubblico lungo impervi sentieri biografici e ogni viaggio da lei proposto è stato circolare, riconducendo il turista culturale, di passaggio nelle sue stanze, al punto di partenza. Un gioco ironico il suo, regolato sul meccanismo dell'allerta, per mettere in guardia e segnalare la distanza giusta. D'altronde, «la nostalgia non è mai produttiva, fa perdere tempo...».
Leone d'oro alla Biennale del 1999, questa navigatrice in solitaria è riuscita a percorrere un secolo irto come il Novecento procedendo in obliquo, come i granchi. Ha costeggiato le strade del Surrealismo, o meglio le ha «cavalcate» dall'alto della sua abitazione (studentessa, viveva in un appartamento sopra la galleria Gradiva di Parigi, aperta da André Breton) e poi ne se è allontanata con disprezzo. Arrivata in America, stretta una tenera amicizia con Joan Mirò e con il gruppo dei surrealisti, non ha mai esitato a «rabbrividire» di fronte a chi la inchiodasse in quella corrente artistica. Oltretutto, non correva buon sangue fra la sua generazione e quella dei maestri. «Duchamp e Breton mi rendevano violenta, quel loro pontificare... Essendo un'esule, le figure paterne mi davano i nervi».
In cento anni di esistenza spesi in una «prigionia delle emozioni», come ha sempre sostenuto lei stessa, Bourgeois ha realizzato una produzione immensa, divertendosi a mescolare marmo, ferro, acciaio, stoffa per far nascere quel suo insistito matrimonio fra cibo e sesso dai risvolti horror. Erotismo e gastronomia, pane e peni, baguette falliche e fantocci raggrinziti e imbottiti con un dna sconvolto da qualche misteriosa radiazione. Un universo creativo che scolpisce il disagio identitario di una intera epoca in set da incubo e icone disfunzionali, cariche di tensione.
Louise Bourgeois non è stata molto appoggiata dalla critica americana. Per molto tempo, ha subìto un certo ostracismo dovuto alla scacchiera formalista che divideva il campo tra astrazione e figurazione; poi, negli anni Settanta, si sono accesi i riflettori internazionali, anche grazie al sostegno e alla lungimiranza degli studi femministi. Che hanno saputo leggere il disorientamento dell'artista e trasferirlo fuori dalla sfera personale. «La spirale - scriveva Bourgeois - è il tentativo di controllare il caos. Ha due direzioni. Dove si colloca, alla periferia o al vortice? Cominciare dall'esterno è paura di perdere il controllo; l'avvolgimento è serrarsi, ritirarsi, comprimersi fino a sparire».
- di Stefano Chiodi
L'ARTISTA
Nelle sue sculture il turbamento di traumi rimossi
Una vecchia signora in pelliccia nera, dall'aria eccentrica, ci fissa con sguardo penetrante ed espressione vagamente maliziosa: sotto il braccio, portato come una borsetta, uno strano oggetto dalla forma inequivocabilmente fallica. Il grande fotografo Robert Mapplethorpe aveva ritratto Louise Bourgeois settantenne, nel 1982, in posa con una delle sue più famose sculture, dal titolo intenzionalmente fuorviante, Fillette, ovvero «bambina»; una immagine rivelatrice della mescolanza di trasgressione, originalità, indipendenza, anticonformismo, di un'artista che ha attraversato due secoli ed è scomparsa ormai quasi centenaria lunedì scorso a New York, la città dove risiedeva dal 1938 e in cui si è dipanata tutta la sua traiettoria creativa. La scultura di Louise Bourgeois occupa una posizione unica nel percorso che dall'epoca delle avanguardie tra le due guerre mondiali conduce alle esperienze degli anni cinquanta e sessanta e di lì fino agli scenari ormai postmoderni dell'ultimo trentennio. La sua tardiva «scoperta», a partire dalla fine degli anni settanta, è frutto del drastico cambio di sensibilità che ha segnato la fine dell'egemonia modernista nelle arti e l'affermazione di esperienze (dalla performance art alla varie declinazioni della scultura processuale e antiformale) che mettevano in discussione il primato formalista, astratto e disincarnato, del «vedere»: i temi del corpo, della sessualità, della violenza, del «genere», da sempre presenti nel suo lavoro, ne hanno fatto un oggetto di studio ideale da parte della critica di matrice femminista e decostruzionista, mentre artisti e artiste tra Europa e America ne riprendevano la lezione formale.
Forme organiche o chimeriche, spesso dalle esplicite connotazioni sessuali, immagini minacciose o intensamente perturbanti (la sfinge senza testa, il fallo, la mammella, il ragno), sperimentazioni con i materiali classici della scultura (marmo, bronzo) ma anche con legno, tessuti, ricami, vetro, oggetti trovati: l'opera di Louise Bourgeois dipana un dialogo ininterrotto con le sue fonti (l'opera di Picasso, l'imagerie surrealista, l'arte «primitiva») ricombinandole in una cifra intensamente personale, dove reminescenze private e metafore psicoanalitiche si combinano in dispositivi che spesso raggiungono la dimensioni di veri e propri ambienti o di sculture monumentali. Una delle sue opere più rappresentative è da questo punto di vista l'envinronment The Destruction of the Father («La distruzione del padre», 1974), vero e proprio teatro della crudeltà in cui il simbolico sacrificio cruento di un'ancestrale figura paterna viene inscenato per mezzo di forme tondeggianti, morbide e ambigue, dai toni che ricordano la carne e il sangue. Memorabili sono anche le numerose variazioni sul tema della cella, concentrazioni di strumenti e oggetti che formano insiemi opprimenti e claustrofobici in cui la Bourgeois sviluppa un complesso rovesciamento delle pseudomitologie femminili (come l'isteria), o ancora i ragni colossali che dagli anni novanta in poi hanno costellato le sue numerose esposizioni in grandi musei internazionali.
Personalità curiosa e appartata, Louise Bourgeois è stata un'osservatrice acuta della propria opera e del proprio tempo, come testimonia in modo vivido il libro di scritti e interviste tradotti di recente in italiano (Distruzione del padre. Ricostruzione del padre. Scritti e interviste, Quodlibet 2009).
«La mia scultura - diceva in un'intervista del 1997 - mi permette di ri-esperire la paura, di darle fisicità, così da farla a pezzi»: rivivere le emozioni, uscire con un esorcismo da una condizione di passività autoimposta, dipanare il filo dei traumi rimossi, appaiono così i motivi-guida di un'opera che ha fatto dell'esplorazione ostinata dei fantasmi più potenti e oscuri della psiche umana il proprio baricentro. Come ha scritto l'artista Pat Steir, le sculture di Louise Bourgeois hanno l'aspetto familiare di sogni ricorrenti ricordati all'improvviso, di forme generate da un'instabile amalgama di memoria, fragilità, solitudine, desiderio bruciante e abbandono, ricerca di equilibrio e caos irrimediabile: sono cuori di metallo e di pietra che si rivelano fragili come bolle di vetro.
di Elena Del Drago
BOURGEOIS
Variazioni sulla maternità, l'ossessione di una vita
Tra i suoi lavori più simbolici un immenso e protettivo ragno titolato «Maman»
Poco prima di compiere un secolo si è spenta una delle più importanti artiste del nostro tempo, Louise Bourgeois, lasciando dietro di sé un percorso impressionante di sculture realizzate con i materiali più differenti, tutte però accomunate dalla necessità urgente di confrontarsi con la propria memoria e con la propria esperienza biografica. Da una parte l'impossibilità di rimuovere un vissuto doloroso, la primissima infanzia, la struttura familiare, la figura del padre e quella della madre, dall'altra l'esperienza lacerante, fisica ed emotiva, della maternità. È proprio l'essere madre, come proiezione, desiderio o prova infatti, il centro della riflessione teorica e del fare artistico di Bourgeois: allo stesso tempo limitazione e rifugio, dolore viscerale e libertà, la maternità riassume perfettamente quel contrasto dilaniante attorno al quale ruota gran parte della sua produzione. È la stessa artista a spiegarlo in molti brani della sua scrittura bulimica, (scriveva in qualsiasi momento e su ogni supporto, come commento, analisi, preparazione): quella di sua madre era stata una figura forte, consapevole, stabile eppure allo stesso tempo colpevole, debole, una madre motore della vita familiare e del suo sostentamento, eppure tanto dipendente da accettare in casa la presenza di una tata divenuta presto amante del padre, una figura detestata e ricordata molto a lungo. Nel 1982, ormai settantenne, in occasione della prima personale in un grande museo americano, l'artista raccontò in un articolo-confessione questa esperienza, con la quale si era dovuta confrontare per una vita intera. Non a caso una delle sculture simbolo di Louise Bourgeois è un immenso ragno intitolato in francese, la sua lingua d'origine, Maman, la madre che tesse quel filo capace di proteggere e di legare, paziente e indiscutibile come il materiale con il quale è realizzato. Un'opera centrale, che in qualche modo sintetizza il pensiero accumulato in un'attività costante e che, nell'installazione concepita per l'apertura della Tate Modern del 2000, compariva insieme a tre imponenti torri - totem altrettanto massicci dove c'erano specchi per riflettere le diverse possibilità di relazione madre-figlio. L'esperienza diretta della maternità infatti, è altrettanto contraddittoria e dilaniante, stretta tra un costante senso di inadeguatezza e un amore assoluto. Un desiderio fortissimo frustrato dalla paura di non essere fertile, tanto da spingerla, appena incontrato Robert Goldwater, presto suo marito, ad adottare un bambino seppure con immense difficoltà, per esorcizzare il timore di non poterne generare. Poi, invece, le sarebbero nati due figli, tramite gravidanze e parti esaminati in opere di una forza straordinaria, in cui il materiale di volta in volta è piegato a significare con immediatezza un aspetto differente del generare.
In The Woven Child viene materializzata, attraverso il cucito, l'attività femminile per eccellenza, resa però con la violenza che le è intrinseca, per quanto costantemente taciuta. E in Do not abandoned me, l'opera ferma il momento in cui il bambino viene espulso dal corpo della madre e comincia il suo percorso individuale, con un tessuto rosa, aghi e filo a mimare i due corpi distesi. Anche una delle serie più importanti di Louise Buorgeois, Cumuls, realizzata nel marmo di Pietrasanta che dal 1967 torna a sperimentare in Italia, non è altro se non una sapiente indagine scultorea del seno che nutre, elemento materno per eccellenza, capace di concentrare su di sé l'aspetto positivo e quello negativo di questo ruolo, suggerito in tutta la sua contraddittorietà proprio attraverso il materiale: tanto duro, freddo, immobile quanto morbida e sinuosa è la forma che evoca. E come spesso accade nel lavoro di Louise Bourgeois, accanto al materializzarsi in installazioni scorre parallela una narrazione che, poetica e descrittiva, esprime da un'altra prospettiva lo stesso concetto: in un testo scritto per accompagnare la grande installazione nella Turbine Hall, I do, I Undo, I Redo, Louise Bourgeois sottolinea gli sforzi per tendere a una positività universale che sia meno legata alle contingenze del vivere, e allo stesso tempo esprime il pessimismo che caratterizza l'esperienza della maternità. Il primo concetto, quello del fare, è particolarmente commovente perchè è frutto di uno sforzo lungo quanto la sua intera esistenza: «Fare è uno stato attivo. È un'affermazione positiva. Ho il pieno controllo e procedo verso uno scopo, una speranza o un desiderio. Non c'è paura. Nei termini di una relazione, va tutto bene, tutto è tranquillo. Sono la buona madre. Sono generosa e premurosa - sono colei che dà, colei che provvede. È il "Ti amo", qualunque cosa accada.»
BOURGEOIS
Variazioni sulla maternità, l'ossessione di una vita
Tra i suoi lavori più simbolici un immenso e protettivo ragno titolato «Maman»
Poco prima di compiere un secolo si è spenta una delle più importanti artiste del nostro tempo, Louise Bourgeois, lasciando dietro di sé un percorso impressionante di sculture realizzate con i materiali più differenti, tutte però accomunate dalla necessità urgente di confrontarsi con la propria memoria e con la propria esperienza biografica. Da una parte l'impossibilità di rimuovere un vissuto doloroso, la primissima infanzia, la struttura familiare, la figura del padre e quella della madre, dall'altra l'esperienza lacerante, fisica ed emotiva, della maternità. È proprio l'essere madre, come proiezione, desiderio o prova infatti, il centro della riflessione teorica e del fare artistico di Bourgeois: allo stesso tempo limitazione e rifugio, dolore viscerale e libertà, la maternità riassume perfettamente quel contrasto dilaniante attorno al quale ruota gran parte della sua produzione. È la stessa artista a spiegarlo in molti brani della sua scrittura bulimica, (scriveva in qualsiasi momento e su ogni supporto, come commento, analisi, preparazione): quella di sua madre era stata una figura forte, consapevole, stabile eppure allo stesso tempo colpevole, debole, una madre motore della vita familiare e del suo sostentamento, eppure tanto dipendente da accettare in casa la presenza di una tata divenuta presto amante del padre, una figura detestata e ricordata molto a lungo. Nel 1982, ormai settantenne, in occasione della prima personale in un grande museo americano, l'artista raccontò in un articolo-confessione questa esperienza, con la quale si era dovuta confrontare per una vita intera. Non a caso una delle sculture simbolo di Louise Bourgeois è un immenso ragno intitolato in francese, la sua lingua d'origine, Maman, la madre che tesse quel filo capace di proteggere e di legare, paziente e indiscutibile come il materiale con il quale è realizzato. Un'opera centrale, che in qualche modo sintetizza il pensiero accumulato in un'attività costante e che, nell'installazione concepita per l'apertura della Tate Modern del 2000, compariva insieme a tre imponenti torri - totem altrettanto massicci dove c'erano specchi per riflettere le diverse possibilità di relazione madre-figlio. L'esperienza diretta della maternità infatti, è altrettanto contraddittoria e dilaniante, stretta tra un costante senso di inadeguatezza e un amore assoluto. Un desiderio fortissimo frustrato dalla paura di non essere fertile, tanto da spingerla, appena incontrato Robert Goldwater, presto suo marito, ad adottare un bambino seppure con immense difficoltà, per esorcizzare il timore di non poterne generare. Poi, invece, le sarebbero nati due figli, tramite gravidanze e parti esaminati in opere di una forza straordinaria, in cui il materiale di volta in volta è piegato a significare con immediatezza un aspetto differente del generare.
In The Woven Child viene materializzata, attraverso il cucito, l'attività femminile per eccellenza, resa però con la violenza che le è intrinseca, per quanto costantemente taciuta. E in Do not abandoned me, l'opera ferma il momento in cui il bambino viene espulso dal corpo della madre e comincia il suo percorso individuale, con un tessuto rosa, aghi e filo a mimare i due corpi distesi. Anche una delle serie più importanti di Louise Buorgeois, Cumuls, realizzata nel marmo di Pietrasanta che dal 1967 torna a sperimentare in Italia, non è altro se non una sapiente indagine scultorea del seno che nutre, elemento materno per eccellenza, capace di concentrare su di sé l'aspetto positivo e quello negativo di questo ruolo, suggerito in tutta la sua contraddittorietà proprio attraverso il materiale: tanto duro, freddo, immobile quanto morbida e sinuosa è la forma che evoca. E come spesso accade nel lavoro di Louise Bourgeois, accanto al materializzarsi in installazioni scorre parallela una narrazione che, poetica e descrittiva, esprime da un'altra prospettiva lo stesso concetto: in un testo scritto per accompagnare la grande installazione nella Turbine Hall, I do, I Undo, I Redo, Louise Bourgeois sottolinea gli sforzi per tendere a una positività universale che sia meno legata alle contingenze del vivere, e allo stesso tempo esprime il pessimismo che caratterizza l'esperienza della maternità. Il primo concetto, quello del fare, è particolarmente commovente perchè è frutto di uno sforzo lungo quanto la sua intera esistenza: «Fare è uno stato attivo. È un'affermazione positiva. Ho il pieno controllo e procedo verso uno scopo, una speranza o un desiderio. Non c'è paura. Nei termini di una relazione, va tutto bene, tutto è tranquillo. Sono la buona madre. Sono generosa e premurosa - sono colei che dà, colei che provvede. È il "Ti amo", qualunque cosa accada.»