Amore e morte, per eccellenza, sono i temi della poesia. Uniti in
un vincolo tenace, stabile proprio perché soggetto a tutte le
metamorfosi, tutte le contraddizioni. Ed è così almeno da quando
i fondatori della nostra lingua, nonché della poesia moderna,
Dante e Petrarca, hanno avuto in sorte la «grazia ben formidabile»
(così una volta, più tagliente che mai, Edoardo Sanguineti) del
fatto - storico quanto mitobiografico - che «l'amata muore».
Poeta per antonomasia petrarchesco si è mostrato, sin dagli
esordi di Dietro il paesaggio (1951), Andrea
Zanzotto. Esibitamente e
quasi provocatoriamente, nel tempo del massimo culto per Dante.
Così celando quella tensione contraria che nel sistema
venoso-arterioso della sua lingua rappresenta appunto Dante:
matrice sempre più evidente col progredire dal big bang della
Beltà (1968) all'ultimo Conglomerati (2009) - passando per
l'ingens sylva della «pseudotrilogia» composta dal Galateo in
Bosco (1978), Fosfeni (1983) e Idioma (1986). L'ipersonetto che si
staglia adamantino al centro del «gnessulogo», il magma verbale
del Galateo in Bosco, è il più virtuosistico monumento alla «forma»,
spazio «templare» in cui trovare riparo dalla bufera della
storia (il Galateo è il libro in cui affiorano i traumi delle
Grandi Guerre novecentesche). E dunque a Petrarca, certo. Ma
scritto in una lingua «aspra e chioccia», irta e frusciante, che
in modo molto più sostanzioso è a Dante che guarda.
Contrari senza sintesi
Quella costituita da Dante e Petrarca è solo la prima
coppia dicotomica che struttura quelle che Zanzotto,
al momento di raccogliere una prima volta i suoi fantastici saggi
letterari, chiamerà le proprie «fantasie di avvicinamento».
Presto si affaccerà un'altra coppia di modelli, Artaud e Mallarmé:
nel primo individuando «il rifiuto di uscire dalla fisicità,
dalla corporeità secondo una modalità da chirurgia o addirittura
da macelleria»; nel secondo «una spinta all'uscita totale»,
un'ansia di «dissoluzione del corporeo nel verbale». Astrazione
ed empatia, immaginario e materialità, lingua e corpo in Zanzotto
si fondono in una stessa ossessione identitaria.
Ogni volta nella psiche zanzottiana si accampano insomma -
nell'isterica coazione a definirsi, definendo e ri-definendo ogni
volta l'essenza della poesia, della scrittura, dell'esistenza
stessa - coppie di contrari che non trovano sintesi, che di
continuo si attraggono per ogni volta confliggere. Quella che gli
è più connaturata, storicamente parlando, contrappone Ungaretti,
«testimone della libertà», a Montale «poeta della necessità».
Ma nella sua infinita stanchezza, anche pochi giorni fa -
intervistato per lo speciale dedicato da Radio Tre ai suoi
novant'anni - Zanzotto ha
voluto citare un'ennesima coppia polare che fa sprizzare
scintille: Pascoli e Campana.
Amore e morte, si diceva, non possono non essere grandi temi di
tutti questi poeti. E invece Zanzotto
è forse l'unico grande che non pare parlarne mai. Non c'è «amata»
cui si rivolgano carmi e charmes, né viene nominata la di lei o
la propria «morte». Ma naturalmente è vero il contrario.
Proprio come per l'eros - mai nominato perché intride di sé ogni
figurazione, imbibe ogni scorcio, rende ogni aspetto del mondo
scivoloso ed esilarante - si potrebbe argomentare che un senso di
morte è immanente a ogni poesia, ogni frase di Zanzotto.
Non solo per la strenua interrogazione sul trauma storico dietro,
o sotto, la coltre cauterizzante del paesaggio (un'«Arcadia»
definiva la sua heimat in una lettera a Ungaretti, ma -
specificherà in un'intervista tarda, concessami sempre per Radio
Tre qualche anno fa - un'«Arcadia horror»: quella topica del
teschio che fa capolino nel fogliame... et in Arcadia ego,
appunto).
L'abisso dell'innominabilità
Il grande tema del passaggio (cui esplicitamente è
dedicato Pasque, nel '73) si può infatti leggere come messa in
scena antropologico-culturale di questo estremo limite del
linguaggio che Zanzotto,
quasi unico nel nostro tempo, corteggia lungo tutta la sua opera.
A rileggere oggi Oltranza oltraggio, grande poesia incipitaria
della Beltà e testo-manifesto dell'«oltranza» psicolinguistica
che da quel momento in poi irresistibile pervade l'opera di Zanzotto,
non si può che interpretare così: perfetto equivalente
novecentesco, debitamente deformato e deformante, dell'Infinito
leopardiano. Chi dice «io» si rivolge a un'entità innominata,
un tu assoluto ma anche «vuoto», che riscrive e trascende i
lirici «tu» di Montale: «Salti saltabecchi friggendo puro-pura
/ nel vuoto spinto outré / ti fai più in là / intangibile -
tutto sommato - / tutto sommato / tutto / sei più in là / ti
vedo nel fondo della mia serachiusascura / decedi verso / nel tuo
sprofondi / brilli feroce inconsutile nonnulla / l'esplodente
l'eclatante e non si sente / nulla non si sente / no sei saltata
più in là / ricca saltabeccante là // L'oltraggio».
Unico possibile riferimento di questo tu «vuoto», balbettato da
un «io» quasi altrettanto cancellato, sporgentesi sull'abisso
dell'innominabilità (questo il senso del riferimento dantesco, al
XXXIII del Paradiso), è proprio la beltà. Ossia il nume-entità
cui è dedicato il libro introdotto dal componimento: immagine
splendente e terribile di una «bellezza» naturale mostruosa e
onni-fagocitante, impietrante testa di Medusa e sfinge leopardiana
«di volto mezzo tra bello e terribile» (quella del Dialogo della
natura e di un islandese, naturalmente). Nei termini lacaniani
famigliari a Zanzotto,
insomma, assistiamo qui all'incontro col Reale, il
non-simbolizzabile, appunto l'indicibile. Ovvero la Morte. Il
non-essere, l'anti-materia orrorosa davanti alla quale tremante si
fronteggia, in clima da catastrofe sub-atomica, l'«inconsutile
nonnulla», la docile fibra che dice «io».
Tanto si è discusso del balbettio di Zanzotto.
Delle intermittenze, degli schiocchi e degli scoppiettii che di
continuo frammentano e infinitamente segmentano un dettato, per
altri versi, retoricamente strapotente (e a rischio di
onnipotenza). È proprio con «l'interruzione», ha scritto
Jacqueline Risset su queste pagine il 9 ottobre, che Zanzotto
«si avvicina ancora di più alla sorgente stessa del poetare».
Creaturale petèl (la pre-lingua del linguaggio infantile, cui Zanzotto
guarda con Piaget ma, ovviamente, già con Pascoli) o piuttosto
lesione psichica, disturbo post-linguistico, arabesco brut,
sgorbio informale paradossalmente estetizzante o sintomo
angoscioso di paralisi, di un'incapacità altrettanto
paradossalmente fondante (incapacità di dire, così moderna dopo
Auschwitz e così postmoderna, ha aggiunto con intelligenza
Stefano Colangelo, «dopo l'oblio diffuso di Auschwitz»).
Allignando infestanti alla base del monumento innalzatogli in
vita, monumento da parte nostra certo doveroso ma anche, per lui,
così stremante (alla radio la voce di Zanzotto,
che una volta deliziava come quella di un senex puer, risuonava
ormai strascicata, rotta, catacombale), negli ultimi anni si sono
infittiti i distinguo, le impazienze, i frettolosi
ridimensionamenti di una generazione di autori sedicenti
postnovecenteschi: che non a torto identificano nella sua opera
l'emblema più caratteristico di un secolo in cui la poesia ha
osato sfidare - lo si diceva - la propria anti-materia: sondando i
territori del disturbo, del rumore, persino del silenzio. È
proprio questa, negativa, la «sorgente stessa del poetare» cui
allude il crepitìo del fuoco zanzottiano. È di fronte a questo
lutto del tutto che sorge, ogni volta scandalosa, l'oltranza della
lingua: col «piacere del principio» che solo è in grado di
interrompere il silenzio e superare il rumore, e che sempre le è
connaturato (diceva Zanzotto
con le sue formule più folgoranti): principio speranza,
anti-entropico «principio resistenza» che ostinato si oppone al
dilagare del nulla nelle cose, nel tempo.
Un coraggio che balbetta
Non si può non condividere, allora, il sentimento che
con Andrea Zanzotto
muoia il secolo troppo breve in cui la poesia ha voluto e saputo
osare, precisamente, questo inosabile. All'opera di Zanzotto,
che per tanto tempo ci calzava sulla pelle della mente come una
guaina perfetta, da qualche tempo abbiamo cominciato a guardare da
una certa distanza. Ma in questo modo non ci appare affatto
diminuita. Al contrario ci sembra ora come il segno più
straordinario, forse, del coraggio espresso da un secolo oggi
impopolare (e il perché si capisce: nel tempo del nessun
coraggio, della nessuna sfida). Perciò balbetta, questa poesia:
perché non esiste coraggio senza aver vinto una paura - e proprio
la paura è il sentimento in cui ogni volta ci immerge Zanzotto,
e da cui ogni volta ci tira fuori. La «serachiusascura» del male
oscuro dell'io è la tinta profonda, l'aere perso del fondale, lo
schermo-paesaggio in cui - quando meno te lo aspetti - balugina a
salvazione la «lanternina cieca» di Pasque.
Nel terzo millennio, nella béance «outré» in cui siamo
costretti a inoltrarci senza di lui, ci illumineranno ancora a
lungo i suoi barlumi, i suoi fosfeni. Quando saremo dominati dalla
paura, e lo saremo ancora come oggi lo siamo, non potremo che
tornare a guardare a lui, al «dolcissimo padre» che (dice Stazio
di Virgilio, nel XXI del Purgatorio) è stato come il servo
lampadoforo, colui che avanzando nel buio rischiarava la strada a
quanti venivano dopo di lui: «quei che va di notte, / che porta
il lume dietro e sé non giova». Sempre nella Beltà, con ironia
sferzante Zanzotto si
rivolge Al mondo e lo incita a tirarsi «su», a salvarsi da «questo
super-cadere super-morire» impugnando il proprio stesso codino
come il barone di «münchhausen». Ma è esattamente quanto ha
fatto lui, Zanzotto, con
tutti noi. E noi, piccoli münchhausen, di questo oggi gli
rendiamo grazie.